Conversación con Cristina Banegas
Actriz – Directora de Teatro – Docente
Buenos Aires

“Que el texto te lleve, ir a parar a ese lugar
donde fluis y donde sos ficción, donde ya no pensás en la letra”.
Cristina Banegas

La siguiente entrevista fue realizada por Carlos Rossi ¹ a Cristina Banegas, a partir de su trabajo del texto capítulo 18 del Ulises de Joyce. Sabemos de su labor, que parte de la traducción del texto que se presenta bajo la estructura narrativa de “monólogo interior” (que no es ni el lenguaje oral ni el escrito), y que la pieza que la tiene como protagonista se denomina “Molly Bloom”.

– Contame un poco cómo fue el proceso de traducción del monólogo.

– Estuve casi 2 años, junto a Laura Fryd, traduciendo el capítulo completo del Ulises dedicado a Molly Bloom. Esto fue hace 20 años. Terminamos de hacer la traducción, adaptación y edición, nos pusimos en contacto con la agencia de Carmen Balcells, que tiene los derechos de la obra de Joyce, y nos lo negaron. Por lo cual nos dijimos: “no la podemos hacer”. Parece que todo dependía de un sobrino nieto de Joyce, muy extravagante, típico de su buen nombre. Fue muy frustrante, dado que habíamos trabajado mucho. Laura había hecho el seminario en inglés con Carlos Gamberro sobre Ulises. Yo lo hice en castellano. También trabajé con Ana Alvarado, quien a su vez hizo otros aportes a la traducción. Le comenté que llamaría a Carmen Baliero para que hiciera lo suyo con la música y me dijo: “acá no hay música, la música es el texto, el monólogo interior”. Entonces le dije que lo sentía mucho, pero que me iba a dirigir a Carmen, que es música.

Es muy interesante el guión de Molly Bloom porque está escrito en ocho oraciones, que están trabajadas en unidades. Hicimos un trabajo de codificación en colores, y además utilicé un ejercicio, el de los siete ítems -es el que inventó Alberto Ure- que es un ejercicio de análisis de texto muy interesante. Trabajé mucho con los ritmos, las cadencias, las dinámicas, las velocidades, y con los fragmentos de canciones que canta. Fue un trabajo muy gozoso, de hecho quiero volver a hacer Molly. Lo hicimos un año seguido en el Centro Cultural de La Cooperación, en la Sala de la Solidaridad.

– ¿Las canciones? ¿La música?

– Las hizo Carmen a la manera de lo que se supone hubieran sido canciones de esa época, pero la puesta no fue un trabajo de época.

– ¿Conocías si había otras versiones en el mundo?

– Si, la que se hizo en España Magüi Mira, quien en esa época, hablo de los 80’s, ella estaba casada con un dramaturgo que es quien hizo una dramaturgia del monólogo de Molly Bloom, una dramaturgia con puntos, comas, didascálicas. Es como una versión teatral. Nosotros no hicimos eso, nosotros tomamos el texto como una partitura, y trabajamos cada una de las ocho oraciones y fuimos marcando las diferentes capas de asociaciones de temas, por los que ella va como en un andamiaje asociando, yendo y viniendo, enojándose y riendo, en fin. Nora Barnacle escribía sin signos de puntuación, me imagino que Joyce lo sacó de ahí, porque ella fue una mujer muy importante en su vida, una mujer muy muy fuerte.

– Seguro, ese libro está dedicado al día en que la conoció…

– Exactamente, y ese capítulo es un profundo homenaje a una mujer, un homenaje al deseo de la mujer. Ese “Sí quiero” con el que termina, es una afirmación extraordinaria. Así que fue muy complejo ensayarlo, construirlo, encontrarlo, porque además una cosa que pensábamos era poder traducir el texto a la puesta en boca. Vos estás pasando de un papel escrito a un cuerpo, el espacio, etc. es otra traducción. Esa puesta en boca del texto ¿qué proyección y qué despliegue de signos implica como para que todo ese andamiaje que significa la guionización de ese material literario pueda ser enunciado oralmente? porque no es oral ni escrito, es un monólogo interior. El monólogo interior son los pensamientos. Lo que comprendimos enseguida era que había que trabajar en velocidad. Que para poder construir, digamos, una deriva asociativa, había que trabajar en velocidad porque la mente va rápido. Fue un gran desafío trabajar en velocidad, y hacer esos switches en velocidad, ir de un tema a otro. Y enojarse con el que está dormido al lado, y se tira un pedo y acordarse de Gibraltar, y la hija… y todos los temas por los que ella va saltando, que pudimos hacer recién cuando se cumplieron los 70 años de la muerte de Joyce. Todo el monólogo es música. Además, hay fragmentos de canciones que es otra cosa, pero la música es la música del fluir de la conciencia, de la cabeza, de las distintas imágenes que la van atravesando, y que ella va transitando en esas asociaciones en esa noche de insomnio.

– Decís algo interesante, que es que hay dos traducciones: La traducción y adaptación que hicieron del inglés al español; y la traducción del texto a la boca.
¿Cómo pensás esa segunda? Porque la primera, por lo que decís es más un trabajo de mesa. Pero, ¿por qué llamás “traducción” a ese otro pasaje, del texto a la boca, a la oralidad?

– Es otra traducción, porque es el pasaje de un lenguaje a otro lenguaje, de un lenguaje escrito a cuerpos en el espacio, voces, emociones, espectadores, directores, escenógrafos, toda la construcción de la máquina teatral. Siempre estás traduciendo. Esa puesta en boca también la hacés con Chéjov, con Santiago Losa, con el autor que trabajes, con el que te pongas en la boca, siempre va a hacer una traducción, un pasaje…

– Lo que llamas “traducción” lo entiendo como que estás pensando en el otro en ese momento; cuando uno lee, lee para uno.

– Claro, en este caso es un monólogo, pero muchas veces las obras son de más personajes. En cualquier caso, siempre es una máquina que construís, un objeto estético. Y el Otro del espectador es el que sostiene la actuación.

– Esa traducción es que ahí aparece el Otro de algo tan íntimo, porque pensar que esto es todo un camino de traducción. Es un hombre escribiendo un monólogo interior de una mujer, ahí ya hay una traducción…

– Un hombre que sería muy mujer para mi gusto, muy femenino.

– A eso quería apuntar, ¿vos pensás si una mujer piensa como Molly?

– Sí, es completamente posible, totalmente. Ella es una mujer deliciosa y a la vez tremenda.

– ¿A qué te referís con un hombre que piensa como una mujer?

– Yo creo que él, no sé si la de ellos era una relación muy simbiótica o estaría muy identificado con ella. De hecho, estuvieron toda la vida juntos, fue una relación poderosísima. Y creo que sí, que quizás él quería ser ella.

– Lacan dice que ella es como el guante que calza justo en la mano de él, un guante invertido. Que tienen una relación que por lo general no tienen la mayoría de las parejas; es cierto ellos tienen una cosa simbiótica de “pegoteo” y que es posible que sean una cabeza, que él tenga esa capacidad de pensar. Por lo general, los hombres no podemos pensar como mujeres…

– No, salvo los hombres que son mujeres. No creo que tenga algo que ver con lo sexual, sino con algo casi espiritual, diría yo. Algo que tiene que ver con la sensibilidad, con otra mirada. Esa es otra traducción que hace Joyce, que es meterse dentro de una mujer.

– y de “tu” mujer… o sea, múltiple traducción…
¿Recordás la primera vez que leíste el monólogo? ¿Qué podés decir de esa
experiencia?

La primera vez que leí el monólogo fue en una traducción, en un libro que sólo era una edición. Era el capítulo completo editado por un amigo editor, Antonio López Crespo, quien después -en la época de la dictadura- se fue de la Argentina. Esa fue la primera vez, en los 70’s digamos, que tomo contacto con el monólogo de Molly Bloom y además separado del Ulises. Después sí, ya fue la intención de leer el Ulises y el enamoramiento de Molly y el encuentro con Laura Fryd -que venía de hacer el seminario con Carlos Gamerro en inglés- y decidimos juntarnos. Ella me había dado mucho tiempo clases de inglés -es una súper especialista en literatura además- es una genia, es precioso trabajar con ella, y entonces nos metimos a trabajar y durante el primer año yo hice el seminario con Carlos Gamerro y así íbamos avanzando. Bueno, nada y esa tarea de ir devanando las palabras, buscando cómo lo tradujo éste, qué dijo el otro, etc., me produce un gran placer. Me gusta mucho estar desde ese momento, que es el de la génesis del texto. También lo hice con Medea y con Edipo Rey.

– ¿Qué lugar tienen en el “monólogo interior” de Molly la ausencia de los signos
de puntuación y los “Si”? Por ejemplo, ¿tiene relación con el ritmo acelerado y
vertiginoso de la representación?

– Yo creo que el pasaje de la traducción a poder enunciarlo, que era el gran dilema, era en velocidad inexorablemente, y que era construyendo sentido más allá de la ausencia de los signos de puntuación. Lo cual también es interesante porque el signo de puntuación construye respiración, pausa, punto seguido, cambio de tema. Pero creo que el secreto estaba en poder ir en velocidad construyendo las diferentes capas de sentido, como haciendo rafting, vos que vas a Mendoza, vas con una correntada. En la actuación pasa mucho eso, ya desde la subjetividad de lo que es actuar, vos vas remando, remando, remando, y de repente es como que tomas una correntada de una cadena asociativa maravillosa y entras en un estado, y ahí ya…vas solo, vas en una fluidez en donde ya sos pura ficción. Y eso es tal vez lo más interesante de actuar, cuando te toca ese momento epifánico. Eso es lo más divertido de actuar.

– ¿Qué se hace, hay una técnica para estudiar de memoria?

– Yo me pongo una persona que me toma, una coach de letra digamos.

– Una vez que tenés incorporado el texto aparece eso de que empezar a hablar y en un momento te lleva el texto ¿Vos sos el bote sobre el río? Porque está esa famosa frase que, supuestamente, le dice Jung cuando le va a consultar por Lucía. Supuestamente le dice: “Donde usted nada, su hija se ahoga”. En realidad, la cita original dice algo así como “Donde usted se zambulle ella se cae”, que no es lo mismo. La otra es un mito de Piglia probablemente inyectado por Germán García. O sea, que él es capaz de meterse en ese flujo donde la palabra lo lleve, el río de la palabra. El río es el río del lenguaje; y su hija se cae, tropieza. Vos lo que decís es que lo que te lleva es la correntada de la palabra…

– La correntada de la palabra, de lo imaginario. Para mí eso es algo del actuar muy importante: Que el texto te lleve, ir a parar a ese lugar donde fluis y donde sos ficción, donde ya no pensás en la letra.

– Y ¿dónde estás vos en ese momento? ¿Se apaga Cristina?

– No estás. No hay Cristina. Hay personaje, hay ficción. Tampoco es que se apaga. Hay algo de trance, pero no perdés la razón o la conciencia. Pero si hay algo raro en actuar, una cosa es hacer una cosa más sencilla, otra es hacer Eurípides o Beckett.

– ¿Qué relación has tenido con el psicoanálisis? Y, si te analizaste, creés que el “monólogo interior” tiene algo similar a la asociación libre?

– Me analicé desde los 19 años, y hasta hace un tiempo. Sí, ¡claro que se parece! Y además, yo trabajo con una técnica de improvisación que inventó Alberto Ure. Es una
técnica absolutamente asociativa; se trata de eso, de trabajar al lado de la actriz o actor, como un yo auxiliar, asociando con él, hablándole al oído, acompañándolo, moviéndolo, en el momento en el que está improvisando. Ure trabajó mucho tiempo haciendo dirección de psicodrama, y hacía “psico-happenings” en los 60 (Risas)…

– ¿Cómo construiste la voz de Molly Bloom?

– Había una intención de tonalidades más agudas, más graves… yo, hasta que no encuentro la voz, no encuentro al personaje… Entonces esto tiene más que ver con tonalidades, con cómo empieza ella, que empieza medio dormida (baja la voz), y después se va como despertando, y después se enoja, y de ahí se va como despertando. Entonces empecé con mis graves, y después trabajé en tonalidades un poco más agudas que las mías reales. Pero digamos que eso también es un resultado, no es que uno va diciendo conductistamente “voy a subir a fa sostenido”. No, no es así. Si en la escena estaba parada, porque sentía que para llegar a esa a celeridad, no podía hacerlo acostada.

– Bueno vos sos cantante ¿no?

– No, no soy cantante, soy cantora.

– No sé a qué te referís con cantora, pero si sabes de eso, tenés una voz que construís en función de lo que va diciendo ella también. No es lo mismo cuando se despierta, cuando se enoja.

– Claro, y también cuando tiene recuerdos de su juventud que también se aligera la tonalidad, se pone más brillante.

– Tomando como contrapunto los monólogos interiores en el Ulises de los personajes masculinos, ¿pueden pensarse divergencias y convergencias entre éstos y el estilo del monólogo femenino representado en Molly?

– Más allá de los estereotipos, yo estoy convencida de que la estructura del monólogo interior es femenino. Sin puntos, sin coma, con odios, tonos con recuerdos, lo quiero, lo odio. Pobre del que no pueda tener ese pensamiento… de pensar con libertad… coincido con que la forma de escribir tiene que ver con su pegoteo con ella.

– Joyce escribió ese monólogo como si fuera una mujer en 1904. Hoy en día, ¿una mujer piensa igual? O ¿cambió algo?…

– Ellos eran modernos, osados, transgresores. El Ulises es una gran transgresión.

– ¿Por qué no hacer Ana Livia?

– Porque no me metería en semejante lío. Porque no sé si tiene la oralidad del
monólogo…

– ¿Leíste algo del Finnegans? ¿Enloquece en el Finnegans?

– A mí me parece que sí, es como una obra psicótica.

– ¡Muchas gracias!

– De nada.

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¹ El equipo de trabajo de Intersección agradece a Carlos Rossi (AE 2020 – 2023 / AP de la EOL-AMP) la realización de la entrevista y su atenta participación para el establecimiento del texto.