por Marcela Aravena
Licenciada en Arte Dramático
San Luis
En el siguiente trabajo se pretende ahondar en la reflexión teórica acerca de cómo dialoga actualmente la obra de aquel Molière de Francia siglo XVII, en un espacio/tiempo anacrónicos, como es en América Latina, específicamente Argentina; siglo XXI.
Para llevar adelante esta tarea, se realizará una breve reseña de la obra del autor. Luego se establecerá la ubicación de América Latina, y cartografiaremos para hablar de la sociedad americana y específicamente en Argentina, provincia de San Luis.
Se estudia El Burgués, en su actual puesta en escena2 por Le Maquinal, elenco oficial de la UNSL la recepción de Molière y la forma en la que sostiene su vigencia en el S XXI, la era digital y en épocas pos pandémicas.
1-Características generales de la obra de Molière
El dramaturgo francés aborda temas que han estado presentes a lo largo de la historia de la humanidad, develando sus características más humanas, tales como la impiedad, la avaricia, lo ridículo, la hipocresía y la corrupción, entre otras.
Los textos de Molière se siguen estudiando y llevando a escena porque siguen interpelándonos desde la comicidad como individuos y sociedad. Siguen estableciendo diálogo, hablándonos.
Al basarse los actos de Molière casi exclusivamente en el diálogo y no en las largas disertaciones, el habla se convierte en el principal medio con que cuenta Molière para reflejar fielmente la sociedad de su época. Por esta razón, se esfuerza por transcribir el vocabulario propio, el argot de cada grupo que habita el lugar y, sobre todo, los enunciados y expresiones que los distinguen entre sí.
Molière busca que los espectadores logren identificarse, reírse de algún personaje. Identificación o regocijo que consigue en muchas ocasiones con el empleo de enunciados que producen efectos cómicos y satíricos al resaltar el contraste entre lo culto y lo popular, tanto en el habla como entre los personajes.
Podemos individualizar personajes como Monsieur Jourdain en El burgués gentilhombre que busca con ansias pertenecer a una clase noble, que busca pertenecer y ser, algo que no poseerá sino a través de su dinero y apariencias.
También nos habla de un falso devoto que utilizaba la apariencia externa de un hombre de fe; para introducirse en un hogar burgués y ganar así la confianza del dueño de casa, Orgón. Bajo su máscara virtuosa, y a través de la confianza del jefe de familia, el impostor envuelve a todo el grupo en una trama de estafas y enredos. Esta obra fue prohibida en ese entonces porque el autor criticaba a la poderosa cofradía de los devotos. Luego de sacar del texto las escenas y los discursos observados, incluyendo un final feliz, y gracias a la intervención del rey Luis XIV, pudo reestrenarla.
Encontramos también un hipocondríaco, un tacaño o un cornudo, tipologías inherentes a la naturaleza humana, y que él va construyendo de una manera accesible a todo el público. El público las reconoce, se reconoce en sus situaciones, goza con sus gracias y con la vitalidad y sobre todo con la belleza de su lengua; con sus leyes, sus ritmos, sus valores, su música, sus ideas.
2- Molière en América Latina.
América Latina o Latinoamérica es un concepto étnico-geográfico que surge en el siglo XIX para identificar una región del continente americano con habla mayoritaria de lenguas derivadas del latín (principalmente, español o portugués y, en menor medida, francés). El concepto de una América culturalmente latina, por oposición a otra América anglosajona, fue introducido por el político y economista francés Michel Chevalier en Cartas sobre América del Norte, a partir de la escuela filosófica compuesta por los filósofos Roig y Dussel. En la década del ‘50, se establece una serie de características que nos distinguen y determinan y que parten de un modo latinoamericano de pensar en tanto producir y luego obrar. Esto nos hace inconfundibles y nos pone a distinguir la perspectiva de abordaje de las producciones culturales latinoamericanas frente a las europeas.
Esto ya condiciona inevitablemente la forma de poner las obras como las de recibirlas.
La cultura latinoamericana es sumamente intrincada y diversa, fruto de un complejo proceso de colonización, sincretismo e hibridación. Además, se introdujeron forzosamente esclavos provenientes de África, luego de que los pueblos indígenas fueron diezmados por la guerra y las enfermedades europeas. De modo que la cultura latinoamericana posee tres vértices fundamentales: la cultura europea, la africana de los esclavos y la de las naciones originarias americanas.
Así, se trata de una región activa y fundamentalmente católica, a pesar de que sobreviven cultos tradicionales aborígenes y vestigios de las religiones africanas. El protestantismo también ha ido en alza en las últimas décadas.
3- Diversas miradas sobre Molière de directores latinoamericanos que lo han llevado a
escena:
Las preguntas que me asoman al realizar este trabajo, entre otras, son:
¿Por qué Molière hoy? ¿Qué sucede con los públicos del siglo XVII y públicos del siglo XXI con respecto a sus textos? ¿Sigue dialogando la obra de Molière con la sociedad Latinoamericana? ¿Dónde encontramos los personajes de Molière en la actualidad? ¿Las distancias témporo-espaciales, cómo se resuelven en la puesta en escena?
Finalmente; nos interesa puntualmente el siguiente interrogante. ¿Qué pasa con un texto clásico y su transposición escénica? o ¿Qué pasa con los textos de Molière en América Latina?
A la hora de abordar un texto clásico en otro idioma, nos encontramos ya con el primer distanciamiento, la traducción, lo que llega y lo que es.
Luego, la decisión por parte de la dirección de asumir en la transposición escénica a realizar, si va a ser una acomodación arbitraria del texto, una revelación profunda de la estructura, fragmentación del espacio/temporal, la reubicación de los personajes, la intertextualidad, incorporación, muchas veces, sin mucha justificación de elementos provenientes de la tecnología.
Por ejemplo, acá, en Argentina, en el año 2007, Guillermo Cacace, actor, pedagogo y director, de amplia y variada trayectoria dentro y fuera de la Argentina, realizó una puesta sobre El Tartufo.
Un impostor. Revista para baño. Versión libre de Tartufo, de Molière. Con el título usado por Molière, cuando en el siglo XVII, por problemas inherentes a la religión, no podía estrenarla. Esta versión se presenta en formato siglo XXI buscando provocar una gran tensión entre lo clásico y lo contemporáneo. Somete el texto a una dramaturgia contemporánea, usando lenguaje coloquial, ubica la acción en el baño de la casa de una familia de clase media de Buenos Aires, cambia el género de algunos personajes, duplica a otro; digamos que el director actualiza y distancia al texto y contexto.
Entonces, otro tema viene a desafiarnos a la hora de montar un clásico, y son las subjetividades o poéticas de cada artista, la mirada que ese director/a haga sobre un texto clásico, en este caso la mirada que se haga de Molière. En palabras de Umberto Eco:
El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte, refleja —a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura— el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad (Eco, 1984; 88-89).
Podemos decir; quizás, que, en esa diversidad de miradas, en esas metaforizaciones del mundo, consiste la tarea para la supervivencia de los llamados textos clásicos como documentos arqueológicos de costumbres y genealogía sociales; pero también no podemos negar que hay subjetividad poética y el acercamiento de un clásico no es fácil.
El debate de un texto clásico no es un objetivo de este trabajo. Sin embargo, es un tema que está en la agenda actual de todo director, de Instituciones o Universidades de Teatro. Es un tema para seguir o empezar a reflexionar, frente a la inmediatez, liquidez, rapidez, efectividad de lo contemporáneo.
En América Latina, la obra de Molière ha sido llevada a escena en diversas oportunidades.3
En Argentina:
– Raúl Serrano, director y docente, realiza una versión de Don Juan en el año 2011.
Mis ideales en el teatro siguen siendo los autores y directores que piensan sus obras desde la escena, básicamente Molière y Shakespeare. En mi búsqueda de un teatro popular, Molière es el modelo perfecto. Une la cultura de su época con las formas más accesibles del teatro.” Esto dice el autor, director, docente y ensayista Raúl Serrano a propósito de su obra El viaje de Don Juan. Inspirada en el Don Juan, de Molière, califica a ese personaje de provocador nato, mucho más provocador que la figura del eterno enamorado, porque “no acepta a la sociedad tal como está constituida, le cuesta entender el mundo que le toca vivir, y enfrenta y choca.”
– Corina Fiorillo: la directora realiza su versión de El Avaro estrenada en el Teatro Regio, Buenos Aires, en el año 2017.
Intenté que Molière fuera cercano y no un texto de hace 400 años. Su nivel de inteligencia era tal que su obra contiene el ABC de cualquier comedia.
-Michel Didym: el director francés; llega con su puesta sobre “El enfermo imaginario”.
Como todo clásico, Molière tiene la virtud de no envejecer. Y es ese costado muy actual de sus personajes y sus temas lo que el director francés Michel Didym quiere rescatar en esta puesta, que, para él, es la primera de un autor no contemporáneo. Una circunstancia personal dramática lo llevó a cruzarse con esta comedia-ballet. Didym ve un paralelo entre Argan, el enfermo imaginario, obsesionado por males inexistentes, mientras, a su alrededor, transcurre la vida, y nuestra contemporánea obsesión por el cuerpo y por negar la vejez.
Michel Didym, que también es actor, es el director artístico del Centro Nacional de Arte Dramático Nancy Lorraine – La Manufacture desde 2010, y creador de acontecimientos teatrales como el Festival RING (Encuentros Internacionales de Nuevas Generaciones), Neue Stücke (Semana de Dramaturgia Alemana) y el Teatro de Verano (espectáculo itinerante en la región de Lorena, Luxemburgo y Alemania).
La versión de El enfermo imaginario de Molière, que el público argentino podrá ver en el Teatro San Martín, es uno de los espectáculos más exitosos de Didym y ya ha sido interpretada casi 300 veces: desde su estreno en Francia en 2015 salió de gira por ciudades de Suiza, Bélgica, Alemania, Marruecos y China (Infobae).
4- El Burgués. San Luis, Argentina y la Era digital.
Las ansias de pertenecer
En Francia del siglo XVII las clases sociales estaban totalmente demarcadas y la Corte del rey Luis XIV, perteneciente a la nobleza, era la clase social legítima, por lo tanto, la clase social dominante. Molière nos muestra la realidad que se vivía en la sociedad de la época; empezando por una burguesía económicamente próspera pero que buscaba ascender socialmente y obtener el reconocimiento de legitimidad por parte de la nobleza. Para esto, inició un camino de aprendizaje respecto a las prácticas y usos sociales que tenía la nobleza, pues, cada vez, existían nuevas costumbres y tratos entre nobles que marcaban distinción. Esto con el fin de separarse de capas sociales inferiores y sencillas, como ellos las catalogaban. La nobleza, por su parte, iba perdiendo importancia en ámbitos administrativos dentro del Estado y por ello también poder económico. El ser humano se ha visto envuelto en apariencias por llegar a ser aquello que no es, por distinguirse y ser reconocido ante el grupo dominante, tanto en el siglo XVII en Francia: Europa, como en las sociedades modernas del siglo XXI en Argentina, América Latina.
Moilère dibuja, parodia y ridiculiza, a Jourdain por negar su grupo social burgués y a Dorante por ser ese noble en caída libre. Ambas figuras aparentan para pertenecer o seguir perteneciendo. En el caso de Monsieur Jourdain, aprendiendo hábitos, palabras; filosofía, esgrima, saludos, etc. que legitimaban los nobles, y Dorante aparenta seguir en contacto con el Rey y la Corte para quitarle dinero a este burgués, con tal de seguir perteneciendo a su clase pudiente. En esta unión patética, entendiendo lo patético, como una dimensión dolorosa o sufriente que se constituye como un mecanismo para producir un efecto de conmoción del cual surge un tipo de risa especial, distinta de la hilarante, Molière nos presenta la realidad social, cultural y política francesa del siglo XVII.
Hoy, 400 años después, ¿dónde encontramos a estos personajes? ¿Dónde podemos encontrar cierto escenario propicio para ridiculizar a un sistema político y social? Creemos que Molière logró en sus grandes comedias, de manera notable y absolutamente brillante con versos musicales y textos riquísimos, retratar las particularidades y el poder de su época, y en la actualidad del siglo XXI, donde el afán por lo inmediato, fragmentado y efímero es moneda corriente, lo digital ha permitido una visibilización social más vasta. En palabras de Bauman (2002) se plantea que el corto plazo ha reemplazado al largo plazo y ha convertido la inmediatez en ideal último. La modernidad líquida, como llama al postmodernismo, promueve al tiempo el rango de envase de capacidad infinita. Pero a la vez disuelve, denigra y devalúa su duración. El advenimiento de lo instantáneo o inmediato lleva a la cultura y a la ética humanas a un territorio inexplorado, donde la mayoría de los hábitos aprendidos para enfrentar la vida han perdido toda utilidad y sentido.
Poder mostrar y pertenecer para llegar a ser, sigue siendo un desafío en la actualidad, en la que las diferentes personas se disipan, al punto que encontramos a Dorantes rogando por un capital económico o Monsieur Jourdain ansiando un capital social, hasta un voto. Ridiculizándose en el mundo online. La cámara digital nos elige, es el Rey y miles de seguidores aclaman su lugar en ese nuevo reino. Chomsky explica que, de alguna manera, la red crea una sensación equivocada de pertenencia y autonomía, pues al construir relaciones basadas en interacciones digitales, sólo se construye una falsa idea de amistad, superficial y limitada.
Publicaciones con alto grado de romantización de la vida modelo puede provocar una falsa ilusión de que la vida propia no está a la altura, y así, para pertenecer, se debe cumplir con una serie de contenidos que construya un personaje diseñado para la aprobación de los demás.
Ahora bien, donde creemos que se ha construido un escenario propicio para mostrar lo patético como procedimiento de comicidad y sátira política y social, con personajes de características molieranas, es lo que hoy conocemos como memes. Si bien el uso del humor para generar crítica política no es nuevo, se puede considerar a los memes como la nueva caricatura política y que, en lugar de ser producidos exclusivamente por los medios masivos tradicionales, hoy los puede crear cualquier persona que cuente con los conocimientos básicos acerca de las nuevas tecnologías de la comunicación.
Los memes contienen información cultural; ideas, estereotipos, modas, etc. Con su simpleza y aparente ingenuidad enunciativa, los memes, en medio de sus guerras, incorrecciones y parodias, nos interpelan. Nos hacen pensar desde el humor lo patético que vivimos; y conducen a repensar los modos de producción, circulación y consumo de noticias. Los memes arriban directamente a nuestros celulares, penetran en las conversaciones cotidianas, influyen en diversas tendencias de opinión pública, retroalimentan noticias. Y es ahí, en ese escenario intangible, donde vemos a los burgueses, los tartufos, los avaros, las preciosas ridículas, la dramaturgia, la actuación, la sátira y el humor.
La risa es parte fundamental de los efectos que producen la comicidad y el humor en el ser humano. Emerge de la distorsión de costumbres, de vida, de identificación. Por ejemplo; la vida que aspira a tener la clase política de Argentina, o la que muestra un Jefe de Carteles del Narcotráfico en América Latina, de Colombia o México, o la que reflejó el ex presidente de Argentina Carlos Saúl Menem en la década de los 90. Esa vida, esa transformación, se aproxima a los deseos de un Monsieur Jourdain de aprender todo lo que la clase dominante, hoy clase política, marca como estilo de vida, en lo referente al gusto, hábitos, capital cultural, social y económico. Ambos se precisan y ambos quieren pertenecer al mismo grupo social, el legítimo y dominante. Podemos decir que esta transposición escénica de aquel Molière del siglo XVII al siglo XXI la encontramos, tanto en escenarios teatrales, montajes de las obras de Molière, como en escenarios digitales, los memes.
5- El Burgués en San Luis, Argentina.
El Elenco de Teatro de la Universidad Nacional de San Luis Le Maquinal, trabaja desde hace 6 años aportando producciones en la provincia. Contamos con un público asiduo y universitario. Es un público formado y culto. El Elenco tiene como objetivo ampliar el margen de públicos, para que toda la población se acerque a vivenciar la experiencia de ser espectador teatral.
Cuando decidí realizar la dirección del montaje de la obra El burgués gentilhombre, un texto clásico del siglo XVII francés en una ciudad latinoamericana, pensé en que era lo más apto para la ciudad de San Luis, post pandemia. Por sus recursos de comicidad, recursos lingüísticos y recursos de personajes, para una sociedad puntana con ganas de ser teatral. La post pandemia, sorprendentemente, impulsó casi agresivamente al público al teatro y Molière, con su Burgués, es hoy la obra más elegida por el espectador.
Este texto está lleno de musicalidad textual, un exquisito ritmo y es un desafío, primero, para el actor sanluiseño, ya que acá, en la provincia, no hay una carrera institucional de formación en Teatro4 y luego, desafío para el espectador del siglo XXI. Me interesaba abordar, desde la comedia, el concepto de pertenecer, que hoy ha tomado canales más abarcativos y saturados con las redes digitales. Entonces surgieron las preguntas: ¿Qué significa transponer El Burgués de Molière en San Luis? ¿Cómo se resignifica?
Como toda transposición literaria, escénica y cultural, algo perece, entendiendo que se traslada un texto a otro y con ello una época a otra. Si bien los elementos temáticos y de contenido están respetados en su mayor parte y el argumento no experimenta un cambio sustancial. Sin embargo, la forma de exponer los acontecimientos, los registros léxicos, la manera en que se relacionan los personajes y otros recursos como las canciones y la división de actos, sí están modificados en función de un estilo personal.
La puesta en escena de un clásico plantea el problema de cómo hacerla más accesible al público de hoy. Efectuada de maneras muy diversas, siempre implica transformaciones cuantitativas y cualitativas de una obra. En palabras de Pavis (2000: 214) cuando se trata de llevar a escena un clásico −una de las modalidades más frecuentes de puesta en escena−, pero de manera no tradicional, suele considerarse al texto dramático un material en bruto que dará lugar a reescrituras o adaptaciones. La letra del texto sufre modificaciones o se la trata como motivo de una variación.
El teatro de las últimas décadas del siglo XX suele sustentarse en la fragmentación y la manipulación lúdica de originales y de versiones. Lee y reescribe tanto la tradición como el canon contemporáneo, reelaboración dramatúrgica ajustándose a las expectativas de un colectivo separado del original por distancias temporales, espaciales o socio-culturales.
Siguiendo a Pavis, en su reflexión sobre adaptación, integra las instancias espectaculares y conviviales del fenómeno teatral. Por ejemplo, afirma que el cuerpo del actor interviene vivificando los textos con determinados medios auditivos, mímicos, gestuales y posturales, que tienen que ver con disponibilidades específicas.
Entonces, contrariamente a pensar el arte teatral subordinado a la literatura, los hacedores conciben el acto creativo en tanto práctica de investigación y de experimentación y piensan la dramaturgia como un hacer específicamente teatral. Así, el texto teatral se plantea, en la dramaturgia contemporánea, como territorio de trabajo, de encuentro y de interrogación creativos. Concibiendo como una práctica de escritura escénica que resulta de un movimiento entre el pasado y el presente.
En el caso de El Burgués gentilhombre, apenas comenzó mi proceso, sólo tenía un concepto general, más bien una imagen generadora a partir del texto. Me interesó trabajar con un binomio equilibrio/desequilibrio entre lo visual y lo textual. Realicé relectura del texto, interpretación, puesta en escena, incorporación del texto. Luego trabajé con la luz y en ese momento comencé a trabajar con los actores y cómo ellos respondieron de forma espontánea frente a los estímulos dados. La plasticidad del montaje, la exploración visual, la expresión no verbal y la configuración del espacio son pilares fundamentales de este montaje escénico.
La primera situación a la que me enfrenté fue que el número de personajes era una dificultad, en realidad para cualquier elenco independiente de teatro latinoamericano lo es; entonces, los reduje. Por un lado, porque en la ciudad de San Luis es complejo encontrar actores profesionales, y, por otro lado, y siendo esto lo más relevante, fue que decidí condensar la acción de la obra y así poder crear una expectación pertinente a un público del interior de Argentina del siglo XXI. Al extraer personajes se modificó el texto, pero no la esencia de Jourdain y sus ansias de pertenecer, que es lo que motivó mi elección de obra.
Con respecto al espacio escénico ubiqué la casa de Monsieur Jourdain, en un escenario vacío con cuatro paneles cubiertos de tela blanca de diferentes tamaños, donde se proyectan luces y sombras representando los diferentes lugares, transformando el punto de vista del espectador. Viendo en las sombras transcurrir todo lo oculto: lo que se está tramando, los deseos de Jourdain hacia Dormiena, los planes engañosos de Dorante, las escuchas de Lucila, la transformación de Cleonte como Hijo del Gran Turco y Covielle, el intérprete turco, entre otros, y también viendo aquellas situaciones en paralelo, se ven momentos que son visibles y tienen que saberse. La luz es un personaje más. La plasticidad de los cuerpos, unido a la iluminación, construyen escenografía, utilizando movimientos que son inmediatamente descifrables, basados en la Biomecánica de Meyerhold como técnica de formación del actor y como juego escénico.
Entre estos cuatro paneles, que son cuatro pantallas digitales, donde hay lugares que vemos y los que no vemos también podemos encontrar, acontece la vida y los avatares de los burgueses y nobles de Molière. Los vemos aparentar, ansiar el éxito, ser elegidos, pertenecer al grupo dominante, engañarse y ser engañados, mentir, celebrar y vivir. Estas cuatro pantallas se apagan y encienden según el control remoto del espectador, es decir. según donde dirija su mirada. En estas pantallas suceden los hechos de la obra entre luces y sombras.
El vestuario y la caracterización resultan cercanas al siglo original de la obra. Me interesó mantener estos signos fieles a la nobleza y burguesía francesas de aquel tiempo, porque en nuestro inconsciente colectivo latinoamericano esos peinados, maquillajes y vestuarios nos ubican directamente en los mundos de las monarquías, reinados, cortesanos donde aparentar y enmascarar sus verdaderos rostros, eso era imprescindible para pertenecer. De esta manera, el espectador mira a su clase dominante (política) en vestuarios distanciados de nuestra actualidad, pero con los mismos procedimientos originales de los personajes.
La música acompaña en momentos puntuales: inicio, banquete entre Dorimena, Dorante y Jourdain, aparición de los turcos y el final con las bodas. Es una fusión entre lo clásico y lo electrónico.
Conclusiones
Podemos concluir que las transposiciones escénicas alimentan creativamente a un colectivo de artistas al resignificar las palabras, las imágenes y los símbolos provenientes de otro tiempo y espacio, introduciendo en obras clásicas sensibilidades actuales: las resignificaciones más creativas no son sino puentes, alianzas asombrosas. Los clásicos consagrados como son los textos de Molière corren fortunas dispares en campos teatrales diferentes.
Creemos que, a través de estas adaptaciones y actualizaciones, se evita que estos textos permanezcan como algo que se visita en un museo, y se lo ubica como un objeto que pueda discutirse en los debates de la estética cultural contemporánea.
América Latina ha estado cercana a los textos de Molière, principalmente a través del Tartufo y el Avaro en la década de los 80 y 90 en México, Chile, Argentina y Uruguay. Actualmente se lo estudia en Universidades de Teatro, Filosofía y Literatura. Sin embargo, esta celebración de los 400 años del natalicio de Molière, ha despertado nuevamente el interés de poner en agenda a través de congresos, ciclos de montajes de obras en varios países como Argentina y México, conversatorios y coloquios sobre Molière, en Universidades, Teatros Nacionales y Elencos independientes a lo largo de toda América Latina.
Consideramos que la dialéctica entre lo contemporáneo y lo clásico, en la era digital cronometrada por un tiempo líquido, sigue en puja y será tarea de directores, hacedores, maestros e instituciones teatrales que no queden como piezas de museo, sino que vivan en los cuerpos escénicos.
1 A continuación algunos pasajes de la conferencia dictada el 9 de junio de 2022 en el coloquio Molière sin fronteras que publicamos con la amable autorización de la autora. Quien fue invitada para representar a Latinoamérica en el Coloquio Internacional del 26º Festival Mes de Molière que celebró los 400 años del gran dramaturgo francés en la ciudad de Versalles.
2 Fotos de la puesta en escena realizadas por la fotógrafa Florencia Groppa (Ig @nubegroppa)
3 En el texto original se expone la cartografía de algunos montajes realizados en América Latina.
4 El Profesorado Universitario en Teatro de la Facultad de Ciencias Humanas de la UNSL se lanzará como oferta académica a partir del 2024.
Bibliografía
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